מפחיד יותר מהיצ'קוק

האקדמיה האמריקאית לקולנוע היתה מאז ומתמיד גוף שמרן. ההוכחה לכך חוזרת על עצמה פעם אחר פעם, שנה אחר שנה, מאז שהיא החלה להעניק את פרסי האוסקר ב-1929. אורסון ולס, למשל, אמנם זכה באוסקר, אחד ויחיד, אלא שזה היה על התסריט לסרט "האזרח קיין" ולא על הבימוי. קולנוען פורץ דרך אחר, אלפרד היצ'קוק, אפילו לא יכול לזקוף לזכותו את זה. חמש פעמים הוא היה מועמד. חמש פעמים במאים אחרים עלו לבמה על חשבונו.

והיה עוד אחד, שחיבר ביניהם, בעיקר בזכות המוזיקה שכתב. ברנרד הרמן, מלחין שאי אפשר לתאר בצלילים. הוא היה מועמד לאוסקר על פסקול "האזרח קיין", אבל זכה בפרס בזכות סרט אחר שיצא באותה שנה, 1941, All That Money Can Buy. פרס אחד וזהו. המלחין שנולד ב-1911 ומת ב-1975 היה מועמד לשני פרסים, על סרטים שיצאו שנה אחר מותו – "נהג מונית" של מרטין סקורסזי ו"הזדמנות שנייה" של בריאן דה פלמה. אפילו הכבוד האחרון, גם אם בדיעבד, נמנע ממנו.

זה לא הדבר המקומם ביותר בכל הקשור להתעלמות האקדמיה האמריקאית לקולנוע מן המלחין שכל תו שכתב נהפך לקלאסיקה. גם אם פרסים הם לא הדבר היחיד שמעיד על הכרה באיכות, קשה להבין איך שיתוף הפעולה המסעיר בין הרמן והיצ'קוק נעלם מעיניהם ואוזניהם של אנשי אותה אקדמיה. האם זה נבע מזלזול עמוק או שמא מפחד מחדשנות? האם זה היה הרצון להמשיך להפריח בבית הקולנוע בועות סבון נעימות שלא מתפוצצות בפרצוף אלא צונחות על הרצפה?

הרמן, שהעיד על עצמו במשך השנים כמי שנהנה מחופש יצירתי נדיר מצד הבמאי והאולפנים, בוודאי יחסית למלחינים אחרים בהוליווד, סיפר בעבר כי "האנשים היחידים שראוי לעבוד לצדם הם אנשים מורכבים וקשים, כי כל מה שמעניין אותם הוא ליצור משהו שונה". העבודה לצד ולס והיצ'קוק מוכיחה גם את חוסר הנכונות שלו עצמו להתפשר. כי בכישרון בלבד הרי אין די. הניצוץ שגורם לו לבעור הוא שמדליק את כל היצירה.

"פסיכו", שיצא ב-1960, תרם רבות לכך שהאימה נהפכה לדמות מקובלת על המסך הגדול. עד אז היא הסתובבה בעיקר בבי-מוביז שהיו מטבעם מוקצנים וחסרי רסן. אחרי התהודה שעורר סרטו של היצ'קוק, גם האולפנים הגדולים הסכימו להכניס אותה, הפעם דרך הדלת הקדמית. להרמן יש כמובן חלק מרכזי בכך. אי אפשר, ולא צריך, לדמיין את "פסיכו" או כמעט כל סרט אחר של היצ'קוק, ללא המוזיקה.

היא באה ברגע הכי פחות צפוי, הכי לא מתאים או נוח, אבל בגלל התחכום הקולנועי של יוצרה ושל הבמאי היא נשמעת כמו הדבר המתבקש ביותר שאפשר להעלות על הדעת. הסכין במקלחת, זו שכלל לא מראים כיצד היא ננעצת לבשר החי, מפחידה בגלל העדרה. אלא שהכינורות המכווצים את האוזניים וטורדים את הנשמה הם אלה שמשספים את הגרון. בנקודה הזאת, שבה מתנגשים הצליל והתמונה, נוצר קרב איתנים שאין בו מפסידים. הצופים הם המרוויחים הגדולים ממנו.

אמנות הקולנוע נחשבה, במשך רוב שנות חייו של הרמן, לנחותה, עממית, ריקנית ושטחית בעיני אלה שהקשיבו בבתיהם למוזיקה קלאסית והתנשאו על כל מה שלא נתפס על ידם כתרבות גבוהה. הרמן לא חשב כמותם. הוא ידע כיצד לשלב את המוזיקה הקלאסית על המסך בלי להפוך אותה לבידורית ומשעשעת וידע גם לעבוד עם הקולנוענים שיתייחסו ליצירה שלו כאל בעלת חשיבות לא פחותה מזו של הצילום, המשחק או התפאורה. זה לא היה קישוט להתהדר בו בנשפים מצועצעים, או תו שהשתכפל מחדש בכל סרט. כל יצירה שלו עמדה, ועדיין עומדת, בפני עצמה. היא עשויה להיות מסתורית ומפותלת, אבל זה לא שירתיע אותך. כי מהרגע הראשון היא תובעת ממך להקשיב לה עד הסוף ולא לרצות לפספס שום כלי נגינה.

הרצינות והשקדנות האלה, לצד הלהט למצוא לכל סרט את הצליל שייחד אותו, שיצליח להיות חלק בלתי נפרד מהיצירה ועם זאת נפרד ממנה לחלוטין, הפכו אותו לאחד המלחינים הגדולים בתולדות הקולנוע.